历史的交叉口上，谁在引领风骚？

2007-12-04

历史的交叉口上，谁在引领风骚？
陆蓉之 (美术评论家 策展人)

中国艺术史和西方世界，过去是处在平行前进的两种途径之中，到今天的全球化互联网的时代，信息在层层迭迭的无序发展轨道上，相互之间总难免发生碰撞与交集，这对新中国而言，全新的体会才正在开展。特别是在信息瞬间千变万化的全球场域里，谁引领谁的风骚，才是一项值得关注的角力游戏。

时代的变化，把中国当代艺术推往风头浪尖上，今天中国的艺术界，似乎不需要再谈论和西方对照之下的所谓“主体性”的问题。西方学者在全球化的惊涛骇浪中，所提出的“后殖民主义”观念，其实是西方以自身作为主体的身份，对历史进行延伸性的揣测或断言，或者是由被殖民的历史记忆所催化出的变种而已。在本质上，中国文化的主体性，除了东北、港、澳、台等口袋状的地区存在长短不一的被殖民经验以外，中国的广大疆域和巨量人口，并不具备被殖民的历史集体记忆。

高千惠女士在她的文章中提到“从写实主义、左派社会写实主义、*宣写实主义，到自然现实主义，以至世俗现实主义，中国在20世纪百年间完成了独有的艺术进行式”，换一句话来说，中国艺术史和西方世界，过去是处在平行前进的两种途径之中，到今天的全球化互联网的时代，信息在层层迭迭的无序发展轨道上，相互之间总难免发生碰撞与交集，这对新中国而言，全新的体会才正在开展。特别是在信息瞬间千变万化的全球场域里，谁引领谁的风骚，才是一项值得关注的角力游戏。

“四川画派”和“西南美术”的崛起，在“谁引领谁的风骚”这道命题下，便显得格外有趣了。如果“四川画派”是以四川美院为命名，而“西南美术”则是以区域为一种身份，那两者之间活跃份子却大部分重迭，使得“四川画派”和“西南美术”在中国当代艺术的发展史上，谁扮演引领风骚的角色，显现出更多的其实是“人”的因素，而不是制度或地区所主导的因果关系。如果把上一世纪80年代这些关键人物拔除，那么四川美院或西南地区和其它的美院或其它的地区，会有什么不同吗？既然假定是“人”的因素，那么后89中国当代艺术的发展，基本上，就更像是以“人”为本的各种突发事件或意外，而非制度本身系统化的运作结果，或者由艺术生态链互为因果所产生的依存关系。这一点和西方艺术发展的截然不同，既是历史的过程，也是上一世纪中国自外于世界运转体系的*治选择。

然而，随着经济的改革开放，中国当代艺术市场的体系已经悄然成型，而且逐渐与全球接轨。本文所讨论的谁在引领风骚，其实是从市场的角度，去探索这个问题。应该说是“四川画派”和“西南美术”从70年代末的崛起，经历上一世纪80年代末期市场经济雏型的发动，在艺术品市场化的过程中，“四川画派”和“西南美术”是最早受到买家青睐的源头，但这依然是一种偶发性的人为因素，和地缘未必有必然的关连性。

如果从“人”的角度切入问题，那么“四川画派”和“西南美术”若在今日还能够被视为一个讨论的课题，这个关键人物便是四川美术学院77级毕业的罗中立。当年他以一幅1980年所作的《父亲》，打响了乡土写实主义的西部旗帜，日后那属于大地坚忍农民形象的《父亲》，成为儿童教科书里家喻户晓的艺术教材。他个人聪明才智获得的巨大成功，不但使他的周边同侪受到很大的鼓舞，使得西南地区两、三代的艺术家，都觉得搞艺术有奔头，也使得他在四川美院顺理成章地成为掌门人，使他自己像巨人般屹立的“父亲”形象，可以心无介蒂照应了他美院的后生晚辈，造就了四川美院放任个人风格自由发展的校园文化。所以，进入上一世纪的90年代，基本上以画风为认定标准的“四川画派”已经结束，取而代之的是四川美院成为“个人精英”的养成基地。

四川美院77、78级便是那个创造历史也改变历史的偶然，上一世纪80年代中期，竟然把罗中立、何多苓、张晓刚、周春芽、高小华、程丛林、叶永青等长幼老小，上下差距不止十岁的各路人马齐聚一堂，尤其是几位关键人物横空出世以后，其实也就结束了“四川画派”形成画风式门派的可能性。严格而言，这几位风云人物去到哪里，那里便风生水起，“西南美术”是因为张晓刚、叶永青的迁徙而形成一时之盛，日后成都也因为何多苓、周春芽的进驻，而开花结果。

用一句叶永青形容他们之间关系的话语，就是一股近距离较劲的“川味儿”，彼此总是喜欢密切得往来，相互模仿，相互影响，相互竞争，距离近到彼此都闻得到对方身上的那股“味儿”，就算意见相左，干上一架了，完事后还是会坐在一起吃饭。如果一定要谈特殊的地缘文化，那么这种四川人所习惯的相处方式，将昔日曾经开花的“四川画派”，延续成为散居在重庆、成都、昆明、北京等地的“川帮”，是人情将他们串在一起，而不是什么画派，也没有什么理由或理论。

在上一世纪90年代中期大迁移的“川帮”，有一个共通的特色，是坚守油画基本工，有个人风格、符号的突破，除了叶永青、汪建伟，很少在媒材方面进行实验，或纯粹玩观念艺术、行为艺术的游戏。在90年代末观念艺术引领国际双年展的风骚的时候，除了张晓刚挤身其中，“川帮”相对于双年展以复合媒材装置艺术为主，看来似乎属于架上绘画的保守派，但事实上，从罗中立、何多苓，到张晓刚、周春芽等等，其实“川帮”才是引领艺术市场的“个人精英”。

千惠女士从学术的观点剖析“四川画派”和“西南美术”在近年来发展的变化状况，“一是由vvv左派社会写实转成地方风俗画；二是由知青集体记忆迈向个体存在境况探讨；三是由乡土情感出走到都会丛林”，也印证了本人认为“四川画派”和“西南美术”在89以后已然进入“川帮”大迁徙的“个人精英”时代，他们的身份改变、生活改变、环境改变，他们的“唯我观”取代了集体主义，他们对自身个体存在境况的掌握能力，透过大迁徙，他们从农村摇身一变又成为都会丛林里引领风骚的风云人物。

后89的“川帮”明星，当属张晓刚最是引领风骚，他和方力钧、王广义、岳敏君号称市场上的“四大金刚”，大家为三级跳的拍卖高价眩目的同时，应该去思索什么因素使他们的作品这么迷人？

从“四川画派”和“西南美术”到今天“川帮”的“个人精英”时代，川帮人物一向具有对时代风尚特别敏锐的嗅觉，他们每一个人，在自己的生存环境中，绝对是与时俱进的。张晓刚在国际拍卖市场上异军突起的原因，不单纯是他描绘了家庭血缘一脉相承的异国图腾，而是他正好是新世纪“动漫美学(Animamix)”的原型，“四大金刚”的情况基本上也是如此。即便是今日四川美院的掌门人罗中立，在进入新世纪以后的创作，也是属于“动漫美学”的方向。

笔者于2004年在台北当代艺术馆策画的《虚拟的爱》，是第一次提出动漫新美学的大展，后来在上海当代艺术馆再策画新版《虚拟的爱》，这次我指出了21世纪动漫新美学的四种特征：首先是大众流行文化中大量多样化的动漫美学形式的形像都围绕着对青春的崇拜；第二点是动漫美学的艺术充满了奇异和多变化的叙事文本，赋予图像一种强烈的叙述性，使得图像本身成为了语言；第三点是动漫美学由电子媒体带来充满空间的彩光形成一种极为新颖的视觉经验；第四点是动漫美学的艺术往往需要大量的财力、人力跨领域互动成一种特殊的动漫美学文化。

动漫美学艺术的流行创造了一种新颖的视觉审美方向，在亚洲各地蓬勃发展开来。这种深植于形式与创意杂异化的动漫美学艺术，应该以原型视之，其本身就是原创，然后这股新创的动漫美学方向，在亚洲先崛起然后迅速传播到全世界。换言之，动漫美学的艺术已经成为新世纪全球艺坛最重要的创意来源之一，这股在大众流行文化中新艺术类种的力量，正是亚洲领先全球的趋势。在目前最新一代“川帮”中，动漫美学艺术创作方向的艺术家占有最高的比例，几乎成为目前市场新宠的大本营，所以，下一位引领市场风骚的明星人物，依然会在“川帮”新生代里横空出世。而且，趋势显示从张晓刚这一辈的明星人物开始，所引领的，不只是区域性的风潮，不光是中国本土的主权意识，他们已然被世界拥抱，在新世纪，中国的明星艺术家，必然是引领了全球的风骚。

为什么“川味儿”这么迷人？因为“川味儿”最是风骚，以前是，以后还是。