四川美院与油画创作的历史与艺术追求

2007-12-04

四川美院与油画创作的历史与艺术追求
何桂彦(美术史学者)
四川油画的成就及艺术史上的重要地位，与四川美院的历史和学术传统分不开的。四川美院兼容并包，崇尚个性，以创作带动教学的传统，天然地造就川美系艺术家创作的多元信仰，从而推动着当代油画的变革与成熟。

20世纪70年代中期以来，四川美院在各个时期都出现了代表性的艺术家，他们的创作曾对过去三十年间中国现代美术的发展与变革产生了深远的影响。

20世纪80年代初，四川美院在“伤痕”和“乡土”时期出现了一批影响中国画坛的艺术家，由于这批艺术家在艺术风格和作品精神内涵的表现上有着某种相似性，当时的理论界将他们统称为“四川画派”。实际上，四川美院的油画创作曾出现过两个高峰，一个便是“四川画派”时期，时间大致是在1979年到1984年间，以高小华、程丛林、罗中立、何多苓等为代表，创作了《为什么》（1979）、《1968年×月×日•雪》（1979）、《父亲》（1980）、《春风已经苏醒》（1982）等一批在中国美术史上具有里程碑意义的作品，由此开启了一个以平民颂歌、个体现实生活为主体的创作阶段，并与文革美术那种描述英雄的创作时代拉开了距离。

另一个高峰从90年代初开始，集中体现在1992年到1998年这段时间里，四川美院出现了一种与“伤痕”、“乡土”截然不同的绘画风格，这主要以1993年的“中国经验”展和1994年的“陌生情景”展为标志，以四川美院出身的张晓刚、叶永青、周春芽、忻海洲、陈文波、钟飙、郭晋等为代表。他们开始自觉地置身于一个全球化的现代都市语境中，关切如何深刻地表达本土文化的“中国经验”。90年代以后，川美系画家的创作已与80年代的“四川画派”渐行渐远，更多的探索集中于消费时代的中国都市变迁和个人生存体验的“陌生化”表现中。

三十年间，地处西南一隅的四川美院，一直是中国当代油画创作的重镇，作为培养年轻艺术家的摇篮，秉承“立足现实，关注社会”的精神，尊重个体表达，追求多元化发展，鼓励前卫性的艺术实验，从而使川美系画家的创作在中国现代美术史中扮演着重要的地位。简要地回顾和梳理这段历史，四川的油画创作不仅有着自身内在的学术传统，而且各个时期的作品都能表征着中国现代美术的发展和文化变迁。

一
四川美院油画创作的整体崛起，发端于1979年8月。在四川省举办的“建国三十周年美展”中，四川美院师生的94件作品入选，其中22件作品获奖。其后，从美院作品中评选出55件参加全国美展，10件获奖，其代表性的作品有王大同《雨过天晴》、夏培耀、简崇民《您永远活在我们心中》、程丛林《一九六八年×月×日•雪》、高小华的《为什么》、王亥的《春》等。高小华、程丛林、王亥的作品，带有强烈地批判意识和伤感情绪，既体现一种不同于文革美术的创作模式的形成，也标志“伤痕美术”的崛起。实际上， “伤痕”美术先后呈现出两种创作状态：一类是以高小华、程丛林为代表的“反思文革”；另一类是以王川、何多苓为代表的“知青题材”。前者重在反思“文革”，还原历史的真实，呼唤人道主义的精神；后者强化个人视角，忠实于自我的内心体验，言说知青时代的“集体记忆”。 然而，正是这两种创作方式在80年代的中国当代艺术史上起到了承前启后的作用。

“伤痕美术”的出现是一个重要的讯号，它表明中国艺术开始突破“文革美术” 单一的创作模式和“假、大、空”的情感表现，重新建构新时期的艺术方向。以高小华、程丛林等为代表的“反思文革”作品的意义不仅在于表现了艺术家的批判和自省意识，而且艺术家在对历史灾难进行大胆批判的同时，也逐渐恢复和还原了历史的真实，让历史得以被重新地审视。而后期以何多苓、王川等为代表的“知青题材”，其意义在于艺术家打破了艺术为*治服务的藩篱，关注自身内心世界的需要，并遵循人性的基本要求，寻求一种适合情感表现的个性化话语。

虽然“伤痕美术”的批判精神有限地表现于“反思”，但是“后知青题材”为四川油画从“伤痕美术”转向“乡土绘画”，迈出了关键的一步。“乡土绘画”是在“知青题材”的基础上，水到渠成的滋长。乡土绘画的大部分创作以创作者体验过的知青生活为背景，所不同的是，“知青题材”有着独特的个人视角和内在的“忧伤”情绪，关注青春的背后潜藏着对“文革”的批判，“乡土绘画”没有了“忧伤”，画家眼里的“乡土”，更多地体现为一种质朴的人道主义关怀。“知青题材”向“乡土绘画”的转变，集中体现在罗中立的《父亲》（1980）。罗中立本着“我想的就是要给农民说句老实话”的人道主义关怀，赋予《父亲》真实的面貌和情感。这一非凡的塑造充满了对平凡角色的肯定。《父亲》在“知青题材”向“乡土绘画”的过渡中，完成了“伤痕”的批判现实主义向乡土现实主义的转变。

1982年，罗中立在毕业展览上展出了《故乡组画》，这批作品描绘的是西南边陲大巴山区人们的一些日常化的生活场景，如“吹渣渣”、“翻门槛”、“屋檐水”等。正是《父亲》和《故乡组画》奠定了四川画派的乡土风格。1980年到1983年期间，乡土绘画进入巅峰期，四川美院出现了一批以乡土或农村题材为对象的作品，如杨谦《手》（1980）、朱毅勇《山村小店》（1981）、龙全《基石》（1983）等。

四川美院的艺术家具有人间普遍性的现实描绘，具有自身的文化价值（人道主义的关怀、对真善美的渴求等）、艺术本体的价值（自然主义的手法、语言上所表现出来的现代性特征、现实主义的创作思路等），与此同时，乡土文化的“现代性”彰显出在中国社会转型时期，先进知识分子对文化现代性的追求。

从1979年“伤痕美术”的出现到1984年“第六届全国美展”，四川美院与四川油画创作形成了第一个高峰。其间的1979年“建国三十周年美展”、1980年“第二届全国青年美展”、1982年“四川油画进京作品展”、1984年“四川油画、版画进京作品展”以及1982年“全国高等艺术院校美术创作教学座谈会”在四川美院召开，令人瞩目地造就“四川画派”的成熟和辉煌。

二
80年代中期，乡土绘画的嬗变始于张晓刚、叶永青、周春芽以及云南的毛旭辉为代表的生命流表现主义画风。这批艺术家将表现自身的生活经历、文化经验、内心情感视为创作的首要目的，在绘画观念上推崇现代主义，主张艺术创作具有实验性、反叛性和前卫性。

随着社会生活的全方位改变，油画创作题材逐渐从“乡土”转向都市生活，由伤痕与乡土奠基的艺术本位的回归，催化出“85美术新潮”。

用批评家高名潞的话讲，“85美术新潮”最终呈现为三种艺术形态，即“理性绘画”、“生命之流”以及多元的现代运动和艺术群体。

张晓刚、叶永青、周春芽、毛旭辉不仅是“美术新潮”中代表性人物，也是西南“生命之流”的标志性人物。1985年，张晓刚、叶永青汇同毛旭辉等人，在上海策划和组织举行了“新具像”画展，及后又在昆明市图书馆、四川美院美术馆相继举行第二、第三次“新具像”幻灯作品交流展。为了回应“珠海会议”（1986）倡导的现代艺术的主张，张晓刚、毛旭辉、叶永青、潘德海等人创立了“西南艺术研究群体”，组织和策划了在昆明、重庆、成都三地与现代艺术相关的展览和活动。

这批艺术家80年代的早期创作，题材大多选择西南农村生活。如张晓刚《天上的云》（1981）和《暴雨将至》（1981）、叶永青《圭山系列》（1983）、周春芽《藏族新一代》（1980）等。不过，乡土题材是一种借用，实质是无不刻意地对西方现代主义、尤其在理性主义的轴线上，进行一种借用。如张晓刚《天上的云》流露出凡高式的表现性风格，其后的《初生的幽灵》（1984）、《生生不息之爱》（1987）则明显接受西方超现实主义；与此同时，周春芽将契里柯的超现实与表现主义加以融合；叶永青以卢梭原始主义风格创作《圭山系列》。

以1993年“中国经验展”为标志，“西南艺术研究群体”的创作，进入全面转型期，即早期的“生命流”表现主义画风被本土的“中国经验” 所代替，这意味现代主义创作的结束和当代艺术的开始。

1993年，批评家王林在四川成都策划“中国经验展”，第一次将当代艺术放在全球化和文化后殖民的语境下进行讨论，本土的文化问题提上日程，它标明一个重要方向：以川美为主力的四川油画创作，逐渐脱离地域性，开始关注都市文化和全球化进程中的“中国性”问题。“中国经验”的提出，并不基于“文化保守主义”和“狭隘民族主义”的考虑，其要旨是使中国本土的当代艺术不再处于全球美术的边缘状态。

“中国经验”至少具有双重的维度：一种是图像表达、艺术语言上具有本土化的特点或者说东方艺术的独特形式观念，例如，张晓刚对“老照片”所进行的图示转换、周春芽对“太湖石”形式的创造性使用；另一种是反映中国当下现实的生存经验、社会现实以及东方化、中国化的文化立场。

张晓刚的《手记》系列（1991）、《天安门》系列（1993）、《大家庭》系列（1995），叶永青的《大招贴》(1992)、毛旭辉的《家长系列》(1993)和《剪刀系列》（1996）、周春芽的《山石图》（1993）和《绿狗》系列（1997年）等都具有个人化、本土化、东方化的“中国经验”。除上述艺术家外，罗中立90年代中期创作的《过河》、《巴山夜雨》系列同样具有浓郁的“中国经验”和立足于中国现实的本土文化立场。

三
在80年代中期的“新潮美术”至1993年的“中国经验”展之间，四川美院的油画创作尤为活跃，值得一提的是，1986到1988年之间，川美举行了三次“学生自选作品展”。

批评家高名潞在1985年第10期的《美术》杂志发表《三个层次的比较——读四川美院毕业生油画作品》一文，指出：川美油画开始由乡土绘画向表现主义风格转变。如果说张晓刚、叶永青代表着“乡土绘画”的形式探索向现代主义阶段的发展，那么以庞茂琨、张杰、陈卫闽、翁凯旋、鲁邦林、任小林、罗发辉、朱小禾、杨述等则开辟了向抒情现实主义与多元风格发展的新方向。

在“新潮美术”时期，美术创作多样纷呈，有超现实主义的表现主义、主观表现主义、融汇各种文化符号的抽象表现主义等，与之相比，川美艺术家的作品大多表现出与西南这片土地的依存关系，具有强烈的地域性色彩。这不仅体现于庞茂琨的《苹果熟了》（1983），阎彦《三月凉山》（1987）同样反映鲜明，不仅如此，重视对油画本体语言的研究也是这一代艺术家的共同特点，如张杰《遥远的星》（1985年）、李强《荷花》（1995）系列、鲁邦林东方化的书写性表现等。

张杰作品中斑驳、闪烁的色彩，庞茂琨作品流露出的理想化的审美气质、罗发辉笔下那种东方化的意境……都表明在纯化和建构个性化语言的努力。在四川美院近30年的油画创作脉络中，庞茂琨、张杰这一代艺术家承前启后地对“新生代”的崛起产生直接影响。

在1989的“中国现代艺术展”上，以朱小禾、忻海洲、沈小彤等为代表的艺术家，成为了四川美院继“新潮美术”之后的现代艺术的开拓者。其作品在语言实践和形式表达上，颇具实验性。

1986年至1988年间四川美院举办的三次具有实验性的“学生自选作品展”，不仅反映“新潮”时期四川美院学生对个性自由和对现代艺术的渴求，而且这种开放、自由、多元的展览形式也为川美“新生代”提供展示早期作品的平台，使之其后迅速崛起。

从1987年开始，以忻海州、郭伟、陈文波、何森、俸正杰、郭晋为主体的川美“新生代”，代表着四川美院九十年代初油画创作的新方向：自觉地将“近距离”的现实体验和自我生存的“物化”作为绘画表现的主题，开辟了一种以都市的异化和肉身的焦虑为特征的“新伤痕”和“心理现实主义”风格。

这一追求不同于“新潮”时期王广义、舒群、任戬的“北方艺术群体”追求的崇高和绝对的理性精神，与浙江美院张培力、耿建翌等艺术家反映都市对人异化所产生的冷漠、冷峻感，亦存在本质区别。川美“新生代”偏重于内心叙事和潜在的“伤痕”意识，例如忻海洲的《秃童》（1986年）、杨述的《死亡的证据》（1988年）、沈小彤的《吃茶的人》（1988年）、郭伟的《洋娃娃》（1990年），以及当时何森、陈文波等艺术家的一系列作品。

称之“新伤痕”特征，依据是其创作并非早期“伤痕美术”的文革反思，而是对中国现代化带来的人的“异化”和社会普遍价值观、道德观的陷落的批判。和早期“伤痕”美术对“知青记忆”的共性表达相异，“新伤痕”注重自我内心的呈现。与西方现代主义时期卡夫卡和普鲁斯特的小说一样，艺术家内心的诉求和表达多是私密化的、个人视角的、肉身焦虑以及逃离现代异化的。当然，这种独特的心理表达并不是无病呻吟，也不是空洞无物的虚无主义，真实地表达了画家对周遭现实的真切体验，所以，川美“新生代”的作品风格可以称为“新伤痕”与“心理现实主义”。

1990年至1997年，川美“新生代”，进入整体崛起的发展时期，关注都市生活，强化个体情感及观念表达，成为川美“新生代”的共同特征。1997年以后，川美“新生代”的绘画语言日趋平面化和图像化，视觉意象也更为朦胧化和陌生化。总体来说，川美“新生代”的创作表现出艺术家注重前卫性和本土性的关系，始终敏感于自身的文化经验，强调作品的自我反思性。

从1997年逐渐走向成熟，到2000年后在国际舞台上的频繁出现，川美“新生代”已经成为中国当代美术界重要的艺术群体，除了前文提到的艺术家，谢南星、张小涛、曹静萍、赵能智等亦属“新生代”的中坚人物。

四
1997年，批评家王林策划的“都市人格”系列展、专题展，在西南的重庆、成都、昆明等城市举行。展览明确地将当代文化和都市人生存境遇的关注与思考，作为西南当代美术的创作特征。

“都市人格”系列展，显示画家从更直接、更具体、更深入的当下经验出发，呈现艺术与人的本质联系及艺术对当代文化的反省。其代表性人物有钟飙、龙全、俸正杰、何森、张小涛、赵能智、贾娟丽、王承云、杨劲松等。

在“现代=城市化=当代=都市化=现代性”的语境中，都市变革自然成为艺术家思考的逻辑起点。此际的川美系油画，目标明确地表达一种对都市乌托邦和当下现实的反省和言说。这一创作转变集中体现在钟飙《公元1997》（1997）、《失眠》（2004），陈文波《三元桥》（2003）、龙全《夜行街车》（2000）等作品之中。

入2001年，川美新一代画家中出现了有意识地纯化语境以张扬个体的韦嘉、罗丹、朱海、张发志、屠宏涛；具有卡通绘画元素的熊宇、李继开、高瑀、熊莉钧。与此同时，川美系的抽象绘画一脉，仍持续深入地探索极限：如杨述、朱小禾、王毅、雷虹、蒋建军等。

在多元化的格局中，以陈安健、陈树中为代表的地方现实主义绘画，深具当代文化的建设性意义。

迄自2000年，当代绘画遭遇图像转向的选择。一方面，“*治波普”移用西方的波普艺术的图像观念，美国“艳俗”绘画、德国艺术家李希特的图像、以及日本的卡通式绘画，多波次地对中国画坛产生颠覆性冲击；另一方面，当下创作已快速的进入后现代的影像时代，二者前后相继地将中国当代的架上绘画推入“图像变革”之中。

与表层化的图像描绘不同，川美系的年轻艺术家，在对图像的处理上仍继承了川美绘画的人文传统，即重视对个体情感、注重主题与切身体验的贴近，这一努力集中反映在韦嘉的《花木兰》(2006)、罗丹的《摇滚青年》（2003）、李继开的《碎片》（2006）、张发志的《理想•青春》（2006）等作品中。

除上述艺术家之外，四川美院地二十年间，涌现出一批才华卓越的女性艺术家。尽管四川的女性艺术在发展之初曾受到美国女性艺术的影响，其创作却与美国女性艺术有着本质区别。在文化观念上，承认两性世界的差异，并不追求极端的二元对立，认同自身的女性身份，但不刻意强化这种身份性；承认“父权社会”，却并不彻底地拒绝和否定，也从不刻意表达潜在的性意识，尽量回避用男女生殖器等图像符号，相反，注重自我的女性经验，寻求女性独有的表达方式。在这个群体中，代表性画家有刘虹、奉家丽、甫里亚、沈娜等。

毋庸置疑，在过去的30年间，四川美院的油画创作在中国当代艺术史上一直具有举足轻重的地位，批评家王林曾将西南艺术（主要以四川艺术为标志）的特点概括为：“异在•深度•历史”。四川油画的成就及艺术史上的重要地位，与四川美院的历史和学术传统分不开的。四川美院兼容并包，崇尚个性，以创作带动教学的传统，天然地造就了川美系艺术家创作的多元信仰，从而推动着当代油画的变革与成熟。

在三十载的美术潮流与变革中，川美系的艺术家不间断地引导或参与，并在各个时期产生出代表性的艺术家。人才辈出的川美，无论是从一个群体、一种现象，还是从艺术运动、美术思潮，均是中国现代美术史无法回避的重要课题。同样，以四川美院的油画创作为个案，我们可以讨论作为文化史、精神史的艺术史与形态史的艺术史之间的区别，以及从一个侧面折射出中国当代艺术史在过去三十年的发展历程，以及梳理和澄明地域性与本土化、民族性与现代性、当代性与国际性等诸多概念的文化边界问题。